Di notte, sui tetti di Tel Aviv, ventiquattro voci anonime raccontano dall’interno il funzionamento di un apparato militare e tecnologico impiegato nelle operazioni israeliane a Gaza dopo il 7 ottobre 2023. Sono membri dell’intelligence e dell’esercito, intervistati con volti e identità protetti, e le loro testimonianze ricostruiscono una catena fatta di sorveglianza, intercettazioni, raccolta di dati, sistemi automatizzati e individuazione degli obiettivi. Non c’è un protagonista individuale: il vero personaggio di NAZA è il sistema stesso, osservato attraverso coloro che ne hanno occupato ruoli diversi e che descrivono il proprio lavoro con gradi differenti di distanza, disagio o consapevolezza. Al centro emerge anche il termine che dà il titolo al film, utilizzato nell’apparato d’intelligence per indicare il numero previsto di vittime civili associato a un attacco: una parola tecnica che rivela quanto il linguaggio della guerra possa trasformare la vita umana in una variabile del calcolo.

Yuval Abraham e Rachel Szor trasformano così anni di giornalismo investigativo in un racconto cinematografico sulla distanza fra una decisione e le sue conseguenze. Le testimonianze procedono per accumulo, aggiungendo ogni volta un elemento alla ricostruzione di una macchina nella quale l’individuo può percepirsi come un piccolo ingranaggio. La questione non riguarda soltanto la tecnologia, ma il modo in cui dati, procedure e numeri possono modificare la percezione di chi si trova dall’altra parte dello schermo. Il film osserva la progressiva traduzione delle persone in informazioni operative e interroga il rapporto fra responsabilità individuale, obbedienza e struttura collettiva, lasciando emergere una domanda più ampia: come può un sistema rendere ordinaria un’azione dalle conseguenze tanto estreme? La scelta visiva è radicalmente essenziale. I tetti di Tel Aviv, ripresi nella notte, diventano il luogo fisico e simbolico delle conversazioni: sullo sfondo una città illuminata continua la propria vita quotidiana, mentre nelle voci degli intervistati prende forma il racconto di ciò che accade a Gaza. Finestre accese, televisori e frammenti della vita domestica costruiscono un controcampo silenzioso alle testimonianze. Gaza rimane in gran parte fuori dall’immagine e proprio questa assenza acquista forza: la violenza viene evocata attraverso parole, silenzi e informazioni, senza affidarsi allo shock delle immagini di distruzione. I volti oscurati e le voci alterate accentuano inoltre la sensazione di trovarsi davanti a una memoria collettiva più che a singole confessioni. Come spiegano gli stessi registi, il film vuole interrogare non soltanto ciò che viene detto, ma anche ciò che rimane non detto, facendo del silenzio una parte essenziale della sua messa in scena.

Nato dalle inchieste realizzate negli ultimi anni da The Guardian, +972 Magazine e Local Call, NAZA porta nel cinema la materia del giornalismo investigativo senza rinunciare alla complessità delle testimonianze anonime. Dopo No Other Land, Yuval Abraham e Rachel Szor spostano lo sguardo dalla realtà osservata nei territori palestinesi alla società israeliana e agli apparati che operano a distanza. Il risultato è un documentario costruito sulla sottrazione: pochi luoghi, nessuna spettacolarizzazione, molte voci e una città che continua a brillare sullo sfondo. Presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2026, dove ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria, il film trasforma il buio dei tetti di Tel Aviv in uno spazio di ascolto e confronto, interrogando il rapporto fra tecnologia, potere e responsabilità attraverso ciò che gli uomini raccontano e ciò che ancora faticano a dire.

Leo è un produttore musicale che vive isolato nel proprio appartamento-studio, tormentato da un dolore alla schiena che limita i suoi movimenti e lo costringe a trascorrere gran parte del tempo in casa. La sua routine cambia quando incontra Anne, fisioterapista che si prende cura di lui a domicilio. Quello che nasce come un rapporto professionale si trasforma lentamente in una relazione sentimentale intensa e ambigua, nella quale il bisogno di vicinanza si confonde con quello di essere accuditi. La fragilità fisica di Leo diventa parte stessa del rapporto, mentre la dipendenza dagli antidolorifici rende sempre più incerto il confine fra cura, desiderio e controllo. Nello stesso appartamento Leo lavora al ritorno sulle scene di Ava May, celebre cantante che da tempo si è ritirata dalla musica. La sua voce attraversa le stanze e riporta nel presente qualcosa che appartiene al passato, diventando una presenza capace di modificare gli equilibri fra i personaggi.

Andrea Pallaoro costruisce una storia d’amore fatta di avvicinamenti, separazioni e ritorni, nella quale Leo e Anne sembrano incapaci tanto di lasciarsi quanto di liberarsi l’uno dell’altra. L’appartamento diventa progressivamente molto più di un semplice luogo: è uno spazio chiuso nel quale gesti, ricordi e sentimenti sembrano ripetersi, come se ogni stanza conservasse le tracce delle relazioni che l’hanno attraversata. Il dolore fisico di Leo si intreccia a una sofferenza emotiva più profonda, mentre il rapporto mette continuamente in discussione la differenza fra amore e dipendenza, intimità e possesso. La presenza di Ava introduce una dimensione legata alla memoria e al tempo: la sua voce attraversa l’ambiente e sembra appartenere contemporaneamente al presente e a qualcosa che non è più possibile trattenere.

La scelta di concentrare la vicenda in un unico ambiente porta Pallaoro a costruire un film da camera nel quale corpi, distanze e movimenti nello spazio diventano fondamentali. Le stanze vengono esplorate lentamente, mentre la ripetizione di gesti e situazioni crea la sensazione di un tempo sospeso, nel quale passato e presente finiscono per sovrapporsi.  La musica di Clément Ducol e la voce di Susan Sarandon contribuiscono a trasformare l’appartamento in uno spazio attraversato da presenze, ricordi e desideri.

The Echo Chamber nasce dall’ultima sceneggiatura di Bernardo Bertolucci, scritta insieme a Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi, e rappresenta per Pallaoro il primo film tratto da una sceneggiatura che non aveva ideato personalmente. Luca Marinelli, Alicia Vikander e Susan Sarandon danno corpo a tre presenze che abitano lo stesso spazio in modi diversi, mentre la regia trasforma l’appartamento in un paesaggio interiore. Tra amore, dolore e dipendenza, il film racconta così il fragile confine fra il bisogno dell’altro e la possibilità di esserne prigionieri.

Il commissario Maigret viene convocato al Quai d’Orsay per indagare sull’omicidio di Berthier-Lagès, ex ambasciatore e figura di rilievo dell’alta società parigina. La delicatezza del caso impone la massima discrezione, ma nell’appartamento della vittima emerge presto una storia privata rimasta nascosta per decenni: Berthier-Lagès intratteneva da cinquant’anni una corrispondenza amorosa con la principessa de Vuynes, il cui marito è morto proprio nei giorni precedenti. Mentre Maigret interroga i membri delle due famiglie, cercando di attraversare il muro di rispettabilità che li circonda, a catturare la sua attenzione è soprattutto Jacotte, l’anziana domestica della vittima, il cui silenzio sembra custodire qualcosa di essenziale. L’indagine procede lontano dall’azione e dentro le parole. Maigret osserva, ascolta, torna sulle stesse domande e lascia che siano le esitazioni, le contraddizioni e i rapporti fra le persone a far emergere ciò che non viene detto. Le lettere diventano la traccia di un sentimento capace di attraversare mezzo secolo e di sopravvivere alle convenzioni, mentre gli oggetti e gli ambienti sembrano conservare la memoria di un mondo ormai al tramonto. Dietro la rispettabilità dell’aristocrazia parigina affiorano così desideri, solitudini e legami che il tempo non ha cancellato. La vecchiaia, lontana dall’essere soltanto un segno di declino, diventa il luogo inatteso di una vitalità ancora intatta, di un amore che continua a esistere anche quando tutto intorno sembra averlo reso impossibile.

Pascal Bonitzer adatta il romanzo di Georges Simenon del 1960 spostando la vicenda nei primi anni Duemila e creando un singolare cortocircuito fra presente e passato. I cellulari appartengono ormai alla quotidianità, ma gli appartamenti, gli abiti, i rituali e soprattutto le relazioni sembrano appartenere a un’altra epoca. La regia asseconda questa sensazione con una messa in scena sobria e teatrale, costruita intorno agli incontri fra i personaggi e alla precisione dei dialoghi.

Al centro c’è Denis Podalydès, che interpreta un Maigret più asciutto e appartato rispetto alle incarnazioni più celebri del personaggio, un investigatore che sembra trovare la verità soprattutto nella capacità di ascoltare. Tra un delitto da chiarire, una corrispondenza rimasta segreta per decenni e una società ancora aggrappata alle proprie apparenze, Maigret, l’amore e la morte costruisce un giallo intimo e crepuscolare, nel quale il mistero nasce soprattutto da ciò che gli esseri umani scelgono di non dire.

Paolo Marra entra in commissariato e confessa di aver ucciso la moglie. Non cerca di negare ciò che ha fatto, né di sottrarsi alle conseguenze: vuole costituirsi, pagare per il delitto e ritrovare, attraverso la pena, una possibilità di redenzione. Ma la sua confessione non produce l’effetto che immagina. Tra poliziotti distratti, procedure, cavilli burocratici e persone che sembrano incapaci di cogliere la gravità di ciò che sta raccontando, Paolo scopre di non riuscire nemmeno a farsi arrestare. Quello che dovrebbe essere un atto semplice e definitivo si trasforma così in un percorso assurdo, nel quale la volontà di assumersi la propria colpa finisce continuamente rimandata. Nel corso di una sola giornata, il commissariato diventa un microcosmo della società, attraversato da incontri che spostano ogni volta il significato della confessione. Un poliziotto cerca di ridimensionare la situazione, mentre l’avvocato chiamato a difendere Paolo sembra più interessato a costruire una possibile innocenza che ad accogliere la sua richiesta di espiazione. Anche una cartomante contribuisce a incrinare le poche certezze rimaste al protagonista. Da uomo divorato dal senso di colpa e disposto a pagare per ciò che ha fatto, Paolo si trasforma progressivamente in una figura sempre più disorientata, costretta a interrogarsi sulla propria responsabilità e sulla possibilità stessa di essere riconosciuto dallo Stato.

Roberto De Paolis affronta il tema della violenza contro le donne attraverso il grottesco, evitando di rappresentare il femminicidio come spettacolo e concentrandosi invece sulla reazione di chi dovrebbe riconoscerne la gravità. L’assurdità della situazione non serve a prendere le distanze dalla realtà, ma a renderne più evidente il paradosso: un uomo che ha ucciso la propria moglie chiede di essere ascoltato e di assumersi la responsabilità del proprio gesto, mentre intorno a lui tutto sembra procedere come se nulla fosse accaduto. Il commissariato diventa così una sorta di modellino deformato della società, dove burocrazia, distrazione e automatismi finiscono per impedire persino l’ascolto. La colpa di Paolo si trasforma in una domanda più ampia sulla responsabilità collettiva e sulla difficoltà di riconoscere la violenza quando ormai è già avvenuta.

Dopo Cuori puri e Princess, De Paolis prosegue il proprio interesse per individui fragili messi a confronto con strutture sociali più grandi di loro, spostando però il suo cinema verso una dimensione più surreale. La sceneggiatura, firmata dal regista insieme ai fratelli  D’Innocenzo, costruisce una narrazione volutamente distorta, nella quale i personaggi incontrati da Paolo sembrano diventare proiezioni delle sue inquietudini e delle contraddizioni che lo circondano. Leonardo Lidi dà al protagonista una presenza insieme dimessa e perturbante, affiancato da Alessandro Borghi, Pietro Castellitto e Valeria Golino. Attraverso il loro incontro, Serpenti trasforma una confessione in un labirinto morale e burocratico, dove il desiderio di espiare si scontra con una società che, prima ancora di giudicare, sembra non voler ascoltare. 

Akam è un giovane insegnante di letteratura di origine curda che vive a Oslo con alcuni amici, conducendo una vita tranquilla e ormai distante dalle proprie radici. Una notte, però, alla sua porta si presenta Khdr, uno zio che non vede da molti anni e arrivato improvvisamente dal Kurdistan iraniano. Nonostante gli spazi ristretti dell’appartamento e le resistenze dei coinquilini, Akam si sente obbligato ad accoglierlo per qualche giorno. Ma la visita si prolunga e Khdr, che non parla norvegese e si comporta come se fosse a casa propria, finisce per mettere in crisi l’equilibrio di Akam. Nel tentativo di capire le ragioni del suo arrivo, il giovane comincia a interrogarsi sulle vere intenzioni dello zio, dando inizio a una serie di situazioni sempre più imprevedibili. 

Attraverso il rapporto tra i due protagonisti, Brwa Vahabpour costruisce una storia che parte dai meccanismi della commedia familiare e dello scontro culturale, per assumere progressivamente toni più drammatici e inattesi. Al centro ci sono il rapporto con le proprie origini, l’assimilazione, il senso di appartenenza e il conflitto tra i doveri verso la famiglia e il desiderio di costruirsi una propria identità. Il regista evita però di rappresentare la migrazione secondo schemi semplicistici, alternando ironia e tensione e lasciando emergere gradualmente la complessità dei personaggi. Anche le scelte di montaggio e la colonna sonora contribuiscono a questo spostamento di tono, trasformando una situazione apparentemente leggera in un racconto sempre più inquieto.

Opera prima di Vahabpour, Mio Zio Jens è una coproduzione tra Norvegia e Romania presentata in anteprima mondiale al SXSW 2025, nella sezione Narrative Feature Competition, e successivamente selezionata in festival internazionali tra cui il Riviera International Film Festival e il Munich Film Festival. Il film si inserisce nel contemporaneo cinema europeo che affronta migrazione e identità da una prospettiva non esclusivamente drammatica: la questione dell’integrazione viene osservata attraverso una vicenda familiare e quotidiana, in cui le differenze culturali diventano anche fonte di equivoci, tensioni e situazioni comiche. Il risultato è un film che utilizza una struttura accessibile per interrogarsi su cosa significhi appartenere a più culture e sul rapporto, spesso ambivalente, tra il luogo in cui si è cresciuti e quello da cui si proviene.

A Tangeri, nel quartiere storico legato alla comunità spagnola, María Ángeles vive da sola nella casa di Calle Málaga in cui ha trascorso gran parte della propria vita. Ha settantanove anni, è vedova, ma la sua non è una solitudine vuota: conosce i vicini, coltiva amicizie, si muove per le strade del quartiere con naturalezza e conserva nei gesti quotidiani il senso di una vita pienamente abitata. L’equilibrio cambia quando la figlia Clara arriva da Madrid e annuncia di voler vendere l’appartamento. Per Clara, divorziata, con figli e alle prese con difficoltà economiche, la casa rappresenta una risorsa necessaria; per María Ángeles è invece qualcosa di molto più profondo, il luogo in cui memoria, affetti e identità si sono sedimentati nel corso degli anni. L’idea di trasferirsi in Spagna o in una struttura per anziani significa per lei rinunciare non soltanto a quattro mura, ma a un intero modo di essere al mondo.

Maryam Touzani crea il conflitto tra madre e figlia senza ridurlo a uno scontro tra ragioni opposte. Clara porta con sé necessità concrete e una propria fragilità, mentre María Ángeles rivendica il diritto di scegliere per sé anche quando la società, e persino chi le vuole bene, sembra considerarla ormai incapace di farlo. Quando la casa viene svuotata, gli oggetti acquistano un peso nuovo: mobili, stoviglie e ricordi diventano frammenti di una vita che rischia di essere dispersa. Da questa perdita nasce una reazione sorprendentemente vitale, una volontà di riappropriarsi del proprio spazio e della propria autonomia. Nel frattempo, attraverso l’incontro con Abslam, antiquario entrato nella sua vita proprio attraverso gli oggetti della casa, si apre una possibilità inattesa: quella di lasciare che il presente torni a essere fatto anche di curiosità, complicità e desiderio.

La casa e la strada che le dà il nome diventano così il cuore emotivo del film, mentre Tangeri emerge come una città stratificata, attraversata da lingue, culture e memorie differenti. Touzani, nata e cresciuta proprio qui, guarda al luogo della propria infanzia senza trasformarlo in uno sfondo esotico: le strade, i negozi, i vicini e i piccoli rituali quotidiani compongono una comunità alla quale María Ángeles sente di appartenere profondamente. È anche attraverso questa dimensione collettiva che il film mette in discussione l’immagine convenzionale della vecchiaia come tempo di rinuncia. María Ángeles continua a cucinare, uscire, incontrare persone, coltivare amicizie e soprattutto desiderare. Il corpo anziano non viene nascosto né trattato come un limite, ma accolto come parte di una vitalità ancora intatta. Al centro di Calle Málaga c’è dunque una domanda semplice e insieme radicale: quanto della propria vita si è disposti a cedere agli altri, anche quando sono le persone amate a chiederlo?

Dopo Il caftano blu, la regista torna a interrogare i legami familiari e il desiderio, spostando però lo sguardo verso una donna anziana che rifiuta di considerare conclusa la propria storia. Ne nasce un racconto sulla casa come memoria, sull’appartenenza come parte dell’identità e sulla possibilità, anche nella terza età, di continuare a scegliere, cambiare e amare.

Ingresso gratuito

In occasione della Giornata Mondiale della Salute Mentale,  un appuntamento dedicato a cinema, calcio, inclusione e lotta allo stigma, realizzato in collaborazione con Crazy for Football e inserito nel palinsesto di Milano 4 Mental Health 2026.

La serata prende il via con una conversazione sul cinema come spazio capace di raccontare la diversità, mettere in discussione gli stereotipi e dare voce a storie spesso invisibili, per poi lasciare spazio alla proiezione di The Madmen Coach, documentario italo-senegalese diretto da Carlo Liberatore(Italia/Senegal, 2025, 57’).

Girato tra Dakar e l’Italia, il film racconta la storia di Malick Biteye, allenatore che in Senegal forma una squadra di calcio composta da giovani con problemi di salute mentale. In un contesto segnato da povertà ed emarginazione sociale, il calcio diventa uno spazio di espressione, relazione e appartenenza. Il documentario segue i ragazzi nella loro quotidianità, tra allenamenti, vita comunitaria e sfide personali, fino al viaggio in Italia, dove realizzano il sogno di giocare una partita internazionale. Una storia che nasce dall’esperienza di Crazy for Football, la Nazionale italiana di calcio a 5 per la Salute Mentale, e che racconta attraverso lo sport la possibilità di costruire relazioni, combattere lo stigma e restituire dignità e visibilità a chi vive ai margini.

A introdurre e accompagnare la proiezione saranno Santo, il CT Enrico Zanchini ed Enrico Manzini, capitano non giocatore di Crazy for Football fin dalla sua fondazione. Zanchini e Santo hanno seguito in Senegal la nascita della Nazionale e il percorso che ha portato alla realizzazione del documentario; Manzini, tra i protagonisti di Crazy for Football, ha partecipato alla partita di Roma contro la Nazionale senegalese, il momento verso cui The Madmen Coach conduce il proprio racconto e con cui il film si chiude.

Una serata per guardare al cinema non solo come luogo di proiezione, ma come spazio di incontro, ascolto e costruzione di nuovi immaginari, capace di raccontare la salute mentale partendo dalle persone, dalle loro storie e dalle loro possibilità.