Il commissario Maigret viene convocato al Quai d’Orsay per indagare sull’omicidio di Berthier-Lagès, ex ambasciatore e figura di rilievo dell’alta società parigina. La delicatezza del caso impone la massima discrezione, ma nell’appartamento della vittima emerge presto una storia privata rimasta nascosta per decenni: Berthier-Lagès intratteneva da cinquant’anni una corrispondenza amorosa con la principessa de Vuynes, il cui marito è morto proprio nei giorni precedenti. Mentre Maigret interroga i membri delle due famiglie, cercando di attraversare il muro di rispettabilità che li circonda, a catturare la sua attenzione è soprattutto Jacotte, l’anziana domestica della vittima, il cui silenzio sembra custodire qualcosa di essenziale. L’indagine procede lontano dall’azione e dentro le parole. Maigret osserva, ascolta, torna sulle stesse domande e lascia che siano le esitazioni, le contraddizioni e i rapporti fra le persone a far emergere ciò che non viene detto. Le lettere diventano la traccia di un sentimento capace di attraversare mezzo secolo e di sopravvivere alle convenzioni, mentre gli oggetti e gli ambienti sembrano conservare la memoria di un mondo ormai al tramonto. Dietro la rispettabilità dell’aristocrazia parigina affiorano così desideri, solitudini e legami che il tempo non ha cancellato. La vecchiaia, lontana dall’essere soltanto un segno di declino, diventa il luogo inatteso di una vitalità ancora intatta, di un amore che continua a esistere anche quando tutto intorno sembra averlo reso impossibile.

Pascal Bonitzer adatta il romanzo di Georges Simenon del 1960 spostando la vicenda nei primi anni Duemila e creando un singolare cortocircuito fra presente e passato. I cellulari appartengono ormai alla quotidianità, ma gli appartamenti, gli abiti, i rituali e soprattutto le relazioni sembrano appartenere a un’altra epoca. La regia asseconda questa sensazione con una messa in scena sobria e teatrale, costruita intorno agli incontri fra i personaggi e alla precisione dei dialoghi.

Al centro c’è Denis Podalydès, che interpreta un Maigret più asciutto e appartato rispetto alle incarnazioni più celebri del personaggio, un investigatore che sembra trovare la verità soprattutto nella capacità di ascoltare. Tra un delitto da chiarire, una corrispondenza rimasta segreta per decenni e una società ancora aggrappata alle proprie apparenze, Maigret, l’amore e la morte costruisce un giallo intimo e crepuscolare, nel quale il mistero nasce soprattutto da ciò che gli esseri umani scelgono di non dire.

Nell’estate del 1949, Thomas Mann, premio Nobel per la letteratura, torna in Germania dopo sedici anni di esilio negli Stati Uniti. Ad accompagnarlo è la figlia Erika, scrittrice e attrice, con cui attraversa un paese ancora segnato dalle ferite della guerra e ormai diviso tra le influenze americana e sovietica. Da Francoforte a Weimar, tra cerimonie ufficiali e incontri con esponenti della cultura, lo scrittore ritrova una patria che sembra reclamare il suo prestigio senza essere ancora pronta a confrontarsi con le proprie responsabilità. Il ritorno diventa così un confronto con una nazione che cerca di ricostruire la propria immagine, mentre il rapporto con Erika rivela una distanza più intima, fatta di affetto, incomprensioni e differenti modi di guardare alla Storia.

Con Fatherland, Paweł Pawlikowski indaga il significato dell’appartenenza e la difficoltà di tornare in un luogo che non si riconosce più. La Germania del dopoguerra cerca nella propria tradizione culturale un fondamento per ricominciare, ma dietro le celebrazioni della grande letteratura persistono ambiguità e responsabilità irrisolte. La figura di Goethe, evocata come simbolo di un patrimonio condiviso, diventa terreno di confronto tra visioni politiche inconciliabili. Mann si affida alla cultura come possibile strumento di riconciliazione, mentre Erika osserva con maggiore inquietudine la distanza tra gli ideali proclamati e i comportamenti di chi vorrebbe rappresentarli. Il viaggio si trasforma così in un confronto tra generazioni e sensibilità diverse, nel quale la memoria privata si intreccia con quella collettiva.

La fotografia in bianco e nero  restituisce un paesaggio sospeso tra rovina e ricostruzione, fatto di architetture severe, interni dimessi e spazi istituzionali nei quali gli individui sembrano smarrire la propria voce. Pawlikowski affida alle inquadrature rigorose, ai silenzi e alle ellissi narrative il compito di esprimere ciò che le parole ufficiali tendono a nascondere. Il passaggio da una Germania all’altra modifica l’atmosfera e il rapporto tra i personaggi e gli ambienti, rivelando come anche la cultura possa diventare uno strumento di legittimazione del potere. Hanns Zischler interpreta Mann con una compostezza attraversata dall’estraneità, mentre Sandra Hüller dà a Erika un’intelligenza vigile e una sensibilità capace di cogliere le contraddizioni dietro le apparenze. Nel loro rapporto, il dramma storico acquista una dimensione profondamente umana.

Dopo Ida e Cold War, Pawlikowski prosegue la sua esplorazione delle identità ferite dalla Storia, intrecciando vicende private e fratture politiche. Ispirato al viaggio realmente compiuto da Mann nel 1949, ma libero di rielaborarne alcuni aspetti, Fatherland riflette sulla possibilità di ricostruire una comunità senza fare i conti con le colpe del passato. Il ritorno dello scrittore diventa il confronto con una patria che cerca di ritrovare se stessa, ma rischia di utilizzare la cultura per recuperare prestigio senza affrontare fino in fondo le proprie responsabilità. In questo spazio sospeso tra memoria e rimozione, Pawlikowski interroga il valore dell’arte e i limiti della sua autorità morale: perché una tradizione possa tornare a unire, non basta celebrarne la grandezza, occorre anche riconoscere le ferite che la Storia ha lasciato dietro di sé.
Migliora regia a Cannes 2026.

Joe e Angela sono sposati da anni e vivono a San Francisco in una casa dove la complicità sembra essersi consumata insieme alla musica che un tempo li univa. Lui era il cantante e musicista di una band, oggi insegna musica in un piccolo college e porta nel matrimonio il peso delle occasioni mancate; lei ha finito per sentirsi confinata in una vita domestica che non le restituisce più la stessa persona di un tempo. Tra i due sono rimasti soprattutto battute, recriminazioni e silenzi, mentre al piano di sopra una coppia di vicini, Piña e Hawk, sembra vivere con assoluta libertà ciò che Joe e Angela hanno smesso di concedersi. Le loro rumorose notti d’amore diventano così l’origine di una cena pensata inizialmente per chiedere un po’ di discrezione. Ma Piña, sessuologa spagnola dall’ironia disarmante, e Hawk, ex vigile del fuoco dall’aria sicura e disinvolta, entrano nella loro casa portando con sé una concezione delle relazioni molto più libera. E quello che avrebbe dovuto essere un semplice confronto tra vicini comincia presto a mettere in discussione gli equilibri della coppia. La cena diventa progressivamente un gioco di confessioni, provocazioni e attrazioni inattese. La naturalezza con cui Piña e Hawk parlano di sesso e desiderio mette Joe e Angela davanti alle proprie frustrazioni, alla gelosia e a tutto ciò che nel loro matrimonio è rimasto non detto. L’altra coppia appare inizialmente come l’immagine di una libertà quasi irraggiungibile, ma proprio questa sicurezza finisce per diventare uno specchio nel quale tutti e quattro sono costretti a riconoscersi. La possibilità di mettere in discussione i confini della monogamia porta la conversazione sempre più lontano dalle buone maniere di una cena fra conoscenti e dentro la zona più fragile delle relazioni: quella in cui il desiderio si intreccia con il bisogno di sentirsi ancora scelti, ascoltati e guardati dalla persona che si ha accanto. Tra sarcasmo, imbarazzo e momenti di autentica vulnerabilità, The Invite trasforma una situazione apparentemente leggera in un confronto sul tempo trascorso insieme e sulla difficoltà di capire se una coppia possa ritrovare la propria intimità prima che l’abitudine diventi una forma di estraneità.

Terzo lungometraggio diretto da Olivia Wilde, The Invite nasce dalla pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay e dal successivo film Sentimental, ma trasferisce la situazione originale nella San Francisco contemporanea. Wilde mantiene l’impianto quasi teatrale di una storia concentrata in un appartamento e in una sola serata, ma lo rende più dinamico, il ritmo dei dialoghi e una messa in scena che segue il continuo mutare delle distanze fra i quattro personaggi. Il lavoro degli interpreti è essenziale: Seth Rogen porta nel sarcasmo di Joe una vena malinconica, Penélope Cruz costruisce una Piña ironica e provocatoria, Edward Norton dà a Hawk un’apparente sicurezza dietro cui affiorano altre inquietudini, mentre Wilde interpreta Angela con una vulnerabilità che emerge lentamente.  La musica  accompagna il progressivo aumento della tensione, mentre l’appartamento si trasforma da spazio domestico a luogo di confronto. Così, dietro la commedia sul sesso e sulla crisi della coppia, rimane soprattutto una storia di persone che hanno dimenticato come parlarsi e che, nel corso di una serata fuori dall’ordinario, sono costrette a chiedersi cosa significhi davvero continuare a scegliersi.

Paolo Marra entra in commissariato e confessa di aver ucciso la moglie. Non cerca di negare ciò che ha fatto, né di sottrarsi alle conseguenze: vuole costituirsi, pagare per il delitto e ritrovare, attraverso la pena, una possibilità di redenzione. Ma la sua confessione non produce l’effetto che immagina. Tra poliziotti distratti, procedure, cavilli burocratici e persone che sembrano incapaci di cogliere la gravità di ciò che sta raccontando, Paolo scopre di non riuscire nemmeno a farsi arrestare. Quello che dovrebbe essere un atto semplice e definitivo si trasforma così in un percorso assurdo, nel quale la volontà di assumersi la propria colpa finisce continuamente rimandata. Nel corso di una sola giornata, il commissariato diventa un microcosmo della società, attraversato da incontri che spostano ogni volta il significato della confessione. Un poliziotto cerca di ridimensionare la situazione, mentre l’avvocato chiamato a difendere Paolo sembra più interessato a costruire una possibile innocenza che ad accogliere la sua richiesta di espiazione. Anche una cartomante contribuisce a incrinare le poche certezze rimaste al protagonista. Da uomo divorato dal senso di colpa e disposto a pagare per ciò che ha fatto, Paolo si trasforma progressivamente in una figura sempre più disorientata, costretta a interrogarsi sulla propria responsabilità e sulla possibilità stessa di essere riconosciuto dallo Stato.

Roberto De Paolis affronta il tema della violenza contro le donne attraverso il grottesco, evitando di rappresentare il femminicidio come spettacolo e concentrandosi invece sulla reazione di chi dovrebbe riconoscerne la gravità. L’assurdità della situazione non serve a prendere le distanze dalla realtà, ma a renderne più evidente il paradosso: un uomo che ha ucciso la propria moglie chiede di essere ascoltato e di assumersi la responsabilità del proprio gesto, mentre intorno a lui tutto sembra procedere come se nulla fosse accaduto. Il commissariato diventa così una sorta di modellino deformato della società, dove burocrazia, distrazione e automatismi finiscono per impedire persino l’ascolto. La colpa di Paolo si trasforma in una domanda più ampia sulla responsabilità collettiva e sulla difficoltà di riconoscere la violenza quando ormai è già avvenuta.

Dopo Cuori puri e Princess, De Paolis prosegue il proprio interesse per individui fragili messi a confronto con strutture sociali più grandi di loro, spostando però il suo cinema verso una dimensione più surreale. La sceneggiatura, firmata dal regista insieme ai fratelli  D’Innocenzo, costruisce una narrazione volutamente distorta, nella quale i personaggi incontrati da Paolo sembrano diventare proiezioni delle sue inquietudini e delle contraddizioni che lo circondano. Leonardo Lidi dà al protagonista una presenza insieme dimessa e perturbante, affiancato da Alessandro Borghi, Pietro Castellitto e Valeria Golino. Attraverso il loro incontro, Serpenti trasforma una confessione in un labirinto morale e burocratico, dove il desiderio di espiare si scontra con una società che, prima ancora di giudicare, sembra non voler ascoltare. 

Restauro

Nella Francia del Seicento, il cardinale Richelieu vuole ridurre l’autonomia delle città e rafforzare il potere centrale. A Loudun, Urbain Grandier, sacerdote carismatico e anticonformista, si oppone ai suoi progetti. La sua condotta privata, tutt’altro che irreprensibile, gli procura ammiratori e nemici. Quando la superiora di un convento di Orsoline, suor Jeanne des Anges, sviluppa un’ossessione per lui, le manifestazioni delle monache vengono interpretate come segni di possessione demoniaca. Gli esorcismi diventano uno spettacolo pubblico e offrono alle autorità il pretesto per trasformare le rivalità personali e politiche in un’accusa di stregoneria.

Se in Germania anno zero Roberto Rossellini ci conduceva tra le macerie materiali e morali di un paese sconfitto, Ken Russell sceglie un’altra prospettiva: quella di una società in cui il potere si serve della religione per soffocare il dissenso. La vicenda storica di Loudun diventa così il ritratto di un mondo dominato dall’intolleranza, nel quale la ricerca della verità cede il passo alla necessità di trovare un colpevole. Oliver Reed dà a Grandier un carisma inquieto, senza cancellarne le contraddizioni, mentre Vanessa Redgrave costruisce una suor Jeanne tormentata, sospesa tra repressione, desiderio e ossessione. Attorno a loro, Russell orchestra una messinscena radicale, sostenuta dalle architetture geometriche e spoglie di Derek Jarman, dai contrasti fotografici di David Watkin e dalle sonorità dissonanti di Peter Maxwell Davies.

Lontano da ogni ricostruzione storica convenzionale, I diavoli è un film febbrile, grottesco e provocatorio, in cui il sacro convive con l’osceno e il rituale religioso assume i contorni di una rappresentazione del potere. I corpi diventano strumenti di controllo, la paura si trasforma in consenso e l’isteria collettiva alimenta una persecuzione che si pretende legittima. Russell non cerca la compostezza del dramma in costume: porta all’estremo immagini e situazioni per interrogare la manipolazione delle coscienze e la violenza delle istituzioni. Un’opera ancora disturbante, che dietro lo scandalo mette a nudo i meccanismi con cui l’autorità fabbrica i propri nemici.

Digger Rockwell è un magnate texano del petrolio, erede di una fortuna costruita nel corso di generazioni e trasformata da lui in un impero ancora più vasto. Potente, eccentrico e abituato a muoversi tra affari, politica e informazioni riservate, vive nella convinzione che ogni problema possa essere risolto attraverso il denaro e l’influenza. Quando un incidente legato alle attività della sua compagnia nei ghiacci della Groenlandia provoca una catastrofe ambientale dalle conseguenze potenzialmente globali, però, qualcosa sfugge al suo controllo. Una gigantesca massa di ghiaccio si stacca dalla calotta e la crisi minaccia di investire l’Europa, mettendo in discussione equilibri politici ed economici ben oltre i confini americani. Di fronte all’emergenza, Digger si affida a Nirav Ganesh, climatologo e consulente scientifico che non ha paura di contraddirlo e di riportarlo continuamente alla realtà dei fatti. Digger affronta il disastro con la stessa mentalità con cui ha costruito la propria fortuna: cercando di assumere il controllo della situazione e trasformando l’emergenza in una nuova occasione per riaffermare se stesso. Se la catastrofe è legata alle sue attività, sarà lui a cercare una soluzione. Intorno a questo paradosso Alejandro G. Iñárritu costruisce una satira apocalittica che mette in collisione capitalismo, politica, scienza e narcisismo, osservando un’umanità incapace di affrontare una crisi senza trasformarla in una questione di potere. Da una parte Digger, convinto che volontà e denaro possano ancora piegare la realtà; dall’altra Ganesh, che cerca ostinatamente di riportare ogni decisione ai dati e alle conseguenze concrete. La crisi climatica diventa così il terreno di uno scontro fra ambizione, responsabilità e bisogno di controllo.

Iñárritu costruisce questo universo attraverso una messa in scena volutamente artificiale, teatrale e grottesca, dove l’eccesso degli ambienti e dei personaggi diventa parte integrante del racconto. Le residenze di Digger, gli spazi della politica e gli scenari della catastrofe compongono una geografia sospesa tra realismo e caricatura. La fotografia di Emmanuel “Chivo” Lubezki, realizzata interamente in VistaVision, amplifica la monumentalità delle immagini e la cura della scenografia, mentre trucco e protesi trasformano Tom Cruise in un personaggio fisicamente lontanissimo dall’eroe atletico e invulnerabile che ha incarnato per decenni.

Accanto a Cruise, Riz Ahmed, John Goodman, Sandra Hüller, Jesse Plemons e Michael Stuhlbarg danno corpo a una galleria di figure attraverso le quali il film osserva diverse forme di potere e appartenenza. Dopo Birdman, Iñárritu torna a confrontarsi con il rapporto fra realtà e rappresentazione, ma lo fa attraverso una commedia nera che assume le forme del disaster movie per parlare del presente. L’apocalisse diventa allora anche uno specchio deformante: più la situazione precipita, più gli uomini che la governano sembrano impegnati a difendere il proprio ruolo, la propria immagine e la propria versione dei fatti.

Frances Haugen è un’ingegnera informatica che lavora per Facebook e crede nella possibilità che la tecnologia avvicini le persone. Ma, dietro la promessa di una connessione continua, comincia a intravedere le contraddizioni di un sistema che sembra privilegiare la crescita della piattaforma anche quando emergono conseguenze preoccupanti per i suoi utenti. Documenti interni e dati aziendali sollevano interrogativi sul funzionamento degli algoritmi, sulla diffusione di contenuti estremi e sulla consapevolezza con cui l’azienda affronta i rischi delle proprie scelte. Per Frances, il dubbio diventa una questione di coscienza: come continuare a credere nella missione di un’impresa quando le sue pratiche sembrano contraddirne i principi? Decide così di rivolgersi a Jeff Horwitz, giornalista del Wall Street Journal impegnato a indagare sui segreti del colosso digitale. Dalla loro collaborazione prende forma un’inchiesta delicata, fatta di verifiche, documenti e testimonianze, destinata a mettere in discussione il potere di una delle aziende più influenti del mondo. Ispirato ai fatti che portarono alla pubblicazione dei Facebook Files nel 2021, The Social  segue il percorso di due persone che scelgono di esporsi per rendere pubbliche informazioni capaci di cambiare il modo in cui guardiamo ai social network. La ricerca di Frances e Jeff si sviluppa in un territorio dove tecnologia, interessi economici e responsabilità collettiva si intrecciano continuamente. Gli algoritmi, invisibili agli occhi di chi utilizza quotidianamente le piattaforme, diventano il centro di una domanda sempre più urgente: che cosa accade quando gli strumenti pensati per mettere in comunicazione le persone finiscono anche per alimentare divisioni e amplificare i conflitti? Per Frances, denunciare ciò che ha scoperto significa confrontarsi con il mondo professionale al quale appartiene; per Jeff, trasformare informazioni complesse in un’inchiesta verificabile significa misurare il valore del giornalismo di fronte a un potere capace di condizionare il dibattito pubblico. Il loro lavoro procede fra fiducia e cautela, nella consapevolezza che rendere visibile una verità non garantisce che qualcuno sia disposto ad ascoltarla. Al centro della vicenda si trova anche Mark Zuckerberg, fondatore di Facebook e simbolo di un potere tecnologico ormai profondamente radicato nella vita quotidiana. Il confronto con The Social Network di David Fincher è inevitabile: se il film del 2010 raccontava la nascita della piattaforma, qui lo sguardo si sposta sulle responsabilità che accompagnano il suo successo e sulle conseguenze di un sistema diventato parte integrante della società.

Scritto e diretto da Aaron Sorkin, il film affida ai confronti verbali e alla ricostruzione dei fatti il compito di far emergere le contraddizioni di un universo in cui le decisioni aziendali possono avere ripercussioni ben oltre i confini dell’impresa. Mikey Madison interpreta Frances Haugen, Jeremy Allen White è Jeff Horwitz e Jeremy Strong veste i panni di Zuckerberg. La vicenda si inserisce nella tradizione del cinema americano d’inchiesta, dove la ricerca della verità diventa uno scontro con istituzioni e interessi più grandi dei singoli individui. Ma la questione sollevata da The Socialriguarda anche la responsabilità di chi progetta e controlla gli strumenti attraverso cui circolano le informazioni. Se una piattaforma può influenzare ciò che vediamo e il modo in cui interpretiamo il mondo, fino a che punto può sottrarsi alle conseguenze delle proprie scelte? Nel tornare sull’universo di Facebook, Sorkin sposta l’attenzione dalla nascita di una rivoluzione digitale al prezzo umano e sociale del suo consolidamento, lasciando aperta una domanda che riguarda tutti: quanto può cambiare il mondo una verità, quando il sistema chiamato a riconoscerla è lo stesso che dovrebbe essere messo in discussione?

INGRESSO GRATUITO CON TESSERA ASSOCIATIVA OBBIGATORIA

presentazione del libro
In tre di Mario Balsamo l’autore dialoga con Alessandra Casella, letture a cura di Erica Del Bianco e Dario Leone.

Marzo 2020. In un supermercato, mentre alla televisione un esperto parla di un contagio «bifronte», un narratore incontra il proprio doppio. Lo chiama Tommaso e decide di farne il protagonista di una storia ambientata nei giorni che stanno per cambiare il mondo. Non immagina che presto il personaggio gli sfuggirà di mano. Quarantasette anni, romano, autore di necrologi online e seduttore seriale, Tommaso vive le relazioni come «incipit», inizi senza seguito, interrotti prima che possa nascere un legame. Usa Facebook come territorio di caccia, ma l’incontro con Elda, enigmatica milanese che ama il cinema, e con Lora, presenza sfuggente e manipolatoria, incrina le sue certezze e lo trascina in una storia che non riesce più a controllare.

Mentre Tommaso perde il dominio delle proprie relazioni, anche il narratore vede vacillare il confine tra finzione e realtà. Commenta le scelte del suo doppio, cerca di guidarlo e finisce per subirne l’influenza, in un gioco di specchi che si intreccia con l’isolamento, la paura e l’assurdità della pandemia. Solitudine, desiderio di relazione, spaesamento e morte attraversano il racconto, facendo emergere la parte più nascosta del narratore e spingendolo verso un cambiamento inaspettato. Sullo sfondo resta una domanda: può un evento terribile come la pandemia diventare l’occasione per un’inversione di marcia, verso una vita più libera e compiuta?

In In tre, Mario Balsamo costruisce una narrazione a più livelli, in cui due voci, distinte anche graficamente dal cambio di font, si alternano a diari, chat, ricordi e digressioni. Il registro passa dal comico al perturbante, dal grottesco al sentimentale, mentre cinema e letteratura diventano mappe emotive dei personaggi. Fino a rendere sempre più incerto il confine fra chi scrive e chi viene scritto.