Nella Russia del 2022, mentre l’invasione dell’Ucraina comincia a sconvolgere gli equilibri del Paese, Gleb è un imprenditore di successo che vive con la moglie Galina e il figlio adolescente in una casa moderna, appartata e confortevole. La sua esistenza sembra protetta dalle incertezze del mondo esterno, organizzata intorno al lavoro, al benessere economico e a una quotidianità regolata da abitudini consolidate. Ma la guerra si insinua anche in questo universo privilegiato: le autorità chiedono a Gleb di individuare alcuni dipendenti da destinare al fronte, mettendo a rischio la sua attività e costringendolo a confrontarsi con un potere al quale non può semplicemente opporre la propria autonomia. Mentre cerca una soluzione per salvaguardare l’azienda, anche la vita privata comincia a incrinarsi. Il rapporto con Galina, ormai freddo e privo di autentica intimità, è attraversato da sospetti che minacciano di compromettere definitivamente l’equilibrio familiare. Gleb è abituato a gestire persone e situazioni con pragmatismo, convinto che ogni problema possa essere ricondotto a una questione di convenienza e controllo. Quando le pressioni professionali si sommano alla crisi coniugale, questa sicurezza comincia però a vacillare, lasciando emergere un lato oscuro che l’apparente rispettabilità borghese sembrava tenere nascosto.

In Minotaur, la guerra non è soltanto uno scenario lontano, ma una presenza che penetra negli spazi della vita quotidiana, modifica i rapporti di lavoro e impone scelte dalle conseguenze irreversibili. La richiesta di fornire uomini per il fronte trasforma i dipendenti in numeri da consegnare alle autorità, mentre Gleb cerca di difendere il proprio mondo ricorrendo alla stessa logica utilitaristica che governa la sua attività. Parallelamente, la crisi matrimoniale mette in discussione il suo ruolo di marito e capofamiglia, facendo affiorare una concezione delle relazioni fondata sul possesso e sull’autorità. La casa, emblema di sicurezza e benessere, diventa così il luogo in cui si manifesta una fragilità che il denaro non può arginare. Anche il figlio adolescente, ripiegato nella propria dimensione generazionale, contribuisce a restituire l’immagine di una famiglia che conserva le proprie forme esteriori ma sembra aver smarrito la capacità di comunicare. Le tensioni private e quelle politiche finiscono per rispecchiarsi: in entrambi gli ambiti, Gleb si scopre incapace di accettare ciò che sfugge al suo controllo. Il film osserva così il progressivo deterioramento di un uomo che, nel tentativo di proteggere ciò che possiede, rischia di perdere ogni misura morale.

Dopo Il ritorno, Elena, Leviathan e Loveless, Andrey Zvyagintsev torna a esplorare le contraddizioni della società russa attraverso il microcosmo familiare, mostrando come i rapporti più intimi possano diventare lo specchio di un sistema fondato sulla sopraffazione. Il titolo richiama il Minotauro della mitologia greca, creatura mostruosa rinchiusa nel labirinto, evocando quella dimensione bestiale che può nascondersi sotto la superficie della rispettabilità. La regia privilegia composizioni rigorose, ambienti geometrici e una distanza osservativa che lascia emergere la tensione attraverso gesti, silenzi e comportamenti quotidiani. La fotografia di  accentua il contrasto fra l’ordine degli spazi e il disordine morale dei personaggi, mentre il ritmo trattenuto accompagna l’accumularsi della crisi. Liberamente ispirato a La femme infidèle di Claude Chabrol, il film trasferisce il dramma coniugale del cineasta francese nella Russia contemporanea, ampliandolo fino a farne un ritratto del rapporto fra potere, privilegio e responsabilità. Tra thriller psicologico e noir politico, Minotaur mette in relazione la violenza delle istituzioni e quella che attraversa le relazioni private, interrogando la facilità con cui il desiderio di conservare il proprio mondo può trasformarsi in una giustificazione per sopraffare quello degli altri.

Premio Grand Prix Speciale della Giuria a Cannes.

Rémi è un uomo di mezza età che non ha mai superato la fine della sua ultima relazione sentimentale. Per evitare nuove delusioni ha deciso di rinunciare alle donne in carne e ossa e di condividere la propria quotidianità con Audrey, una bambola in silicone dalle sembianze femminili. Organizza cene romantiche, guarda la televisione con lei e la porta persino a fare parapendio: una relazione ideale, nella quale ogni gesto è sotto il suo controllo e non esistono contraddizioni né possibilità di rifiuto. La sua routine viene sconvolta dall’arrivo di Patricia, una nuova collega che prende il posto di un dipendente in congedo di paternità. Proprio mentre la presenza della donna comincia a incrinare le sue abitudini, Audrey prende misteriosamente vita e si trasforma in una persona capace di parlare, muoversi e manifestare una propria volontà. Rémi si ritrova così alle prese con una situazione imprevista: la compagna che aveva scelto perché incapace di contraddirlo comincia a osservare il mondo con occhi nuovi, mettendo in discussione le sue convinzioni e i comportamenti che regolano i rapporti tra uomini e donne.

Attraverso questa premessa surreale, Sophie Beaulieu costruisce una commedia che affronta con ironia la solitudine contemporanea, il desiderio di controllo e le contraddizioni del modello patriarcale. Audrey, appena entrata nel mondo degli esseri umani, non possiede i condizionamenti culturali e le convenzioni che orientano i comportamenti degli altri: la sua apparente ingenuità le permette di osservare con disarmante lucidità le aspettative imposte alle donne e le ambiguità delle relazioni sentimentali. La bambola diventa così il rovesciamento ironico di un ideale femminile costruito sulle esigenze maschili, sempre disponibile e privo di desideri autonomi. Accanto a lei, Patricia rappresenta una possibilità di incontro diversa, fondata sulla libertà e sulla reciprocità. Il confronto tra queste due presenze femminili costringe Rémi a misurarsi con ciò che ha cercato a lungo di evitare: l’imprevedibilità dell’altro e il rischio di una relazione autentica. Senza rinunciare alla leggerezza della commedia, il film interroga il confine tra affetto e possesso, mostrando quanto sia difficile amare qualcuno senza pretendere di stabilirne le regole.

Al suo esordio nel lungometraggio, Sophie Beaulieu rielabora liberamente il mito di Pigmalione, ribaltandone la prospettiva: questa volta è la creatura a prendere la parola e a interrogare il proprio creatore. L’idea nasce da un servizio televisivo dedicato agli uomini che instaurano rapporti sentimentali con bambole realistiche, trasformando una realtà insolita in uno spunto per osservare le fragilità affettive e le dinamiche di genere. Il tono oscilla tra farsa, commedia romantica e fantastico, senza abbandonarsi a derive inquietanti e privilegiando uno sguardo partecipe sui personaggi. Vincent Macaigne restituisce a Rémi una goffaggine malinconica che lo allontana dalla caricatura, mentre Zoé Marchal dà ad Audrey un’immediatezza espressiva capace di accompagnarne la scoperta del mondo. Cécile de France completa il trio nel ruolo di Patricia.  Tra umorismo e osservazione sociale, La bambola trasforma un paradosso fantastico in una riflessione sulla possibilità di riconoscere l’altro come individuo, al di là delle proprie aspettative.

Normandia, 1908. Nella grande dimora di una famiglia borghese, Céleste lavora come domestica al servizio del notaio André de Boisvaillant e di sua moglie Victoire. Il loro matrimonio è privo di autentica intimità: lei ha rinunciato alle proprie aspirazioni e alla passione per la musica, lui cerca nella vita coniugale un’affettività che non riesce a costruire. A condizionare ulteriormente il rapporto è Mathilde, madre di André, donna autoritaria che continua a esercitare il proprio controllo sulla casa e sul figlio anche dopo un ictus che l’ha costretta a letto. Céleste, giovane proveniente da una famiglia modesta e abituata alle prevaricazioni maschili, si trova in una posizione di assoluta vulnerabilità. André approfitta della propria autorità per imporle rapporti sessuali, fino a quando la ragazza rimane incinta. La gravidanza rischia di compromettere la rispettabilità della famiglia, ma Victoire reagisce proponendo un accordo inatteso: accogliere il bambino e crescerlo all’interno del matrimonio, a condizione che il marito non entri mai più nella sua camera. Un compromesso destinato a modificare gli equilibri domestici e ad avvicinare due donne che, pur separate dalla condizione sociale, condividono una comune esperienza di subordinazione.

Attraverso la relazione tra Céleste e Victoire, il film indaga le diverse forme in cui il potere patriarcale condiziona l’esistenza femminile. La prima subisce direttamente la violenza di un uomo dal quale dipende economicamente, mentre la seconda, protetta dal proprio privilegio borghese, scopre quanto anche il matrimonio possa trasformarsi in una forma di prigionia. La loro vicinanza mette progressivamente in discussione le distanze di classe e le convenzioni che regolano la famiglia, la maternità e i rapporti tra uomini e donne. Anche André sfugge a una rappresentazione semplicemente caricaturale: uomo emotivamente fragile, cresciuto sotto l’autorità di una madre dispotica, beneficia di un sistema sociale che gli riconosce un potere di cui non sembra comprendere fino in fondo le conseguenze. La casa diventa così un microcosmo attraversato da dipendenze, ricatti affettivi e silenzi, nel quale ogni gesto quotidiano rivela una gerarchia. Al centro del racconto emerge la possibilità di costruire una solidarietà capace di superare l’isolamento e immaginare un’esistenza diversa da quella imposta dalle convenzioni.

Tratto dal romanzo Amori di Léonor de Récondo, Nel silenzio delle stanze segna il passaggio di Jérôme Bonnell al cinema in costume, utilizzando un’ambientazione storica per affrontare questioni ancora attuali. Il regista firma anche la sceneggiatura e privilegia una messa in scena ravvicinata, attenta ai volti, agli sguardi e ai piccoli gesti attraverso cui si manifestano desideri e tensioni. Tra dramma familiare e racconto di emancipazione, Bonnell trasforma una vicenda privata in un’indagine sui rapporti di potere, mostrando come anche all’interno di un ordine apparentemente immutabile possano aprirsi spazi inattesi di libertà.

Raccontare Pino Daniele significa confrontarsi con un immaginario collettivo difficile da scalfire. Nicola Prosatore sceglie allora di tornare alle origini, agli anni dell’infanzia e della formazione, quando Pino è ancora un ragazzo inquieto che cerca nella musica una via per esprimere sé stesso e trovare un posto nel mondo. Il racconto si sviluppa fino al leggendario concerto del 1981 in Piazza del Plebiscito, davanti a una folla di circa 200.000 persone, seguendo il percorso umano e artistico che precede la nascita del mito.

Al centro c’è Massimiliano Caiazzo, chiamato a interpretare una figura amatissima senza rimanere prigioniero della sua somiglianza esteriore. La sua prova è il principale punto di forza del film: l’attore restituisce la sensibilità, le insicurezze e la determinazione di un giovane che deve imparare a difendere la propria vocazione. Più che imitare il cantautore, cerca di abitarne le contraddizioni, dando corpo a un personaggio fragile e insieme ostinato. Nei momenti musicali risuona la voce originale di Pino Daniele, mentre Caiazzo ne interpreta gesti e presenza scenica. La Napoli degli anni Settanta è molto più di uno sfondo. È una città attraversata da fermenti culturali, tensioni sociali e nuove contaminazioni musicali, nella quale la tradizione partenopea incontra il blues e il jazz. Prosatore mostra come da questo intreccio nasca un linguaggio personale, capace di trasformare un’appartenenza territoriale in una forma espressiva universale.

La musica è la vera protagonista di Je so’ pazzo, ma non esaurisce il racconto. Il difficile rapporto con il padre Gennaro, interpretato da Giovanni Ludeno, introduce una ferita affettiva che il successo non potrà cancellare. Le zie, interpretate da Monica Nappo e Antonia Truppo, rappresentano invece un amore concreto, legato alla necessità di una vita sicura e di un lavoro stabile. Il concorso in Alitalia diventa così il simbolo di una scelta: accettare il futuro rassicurante immaginato dagli altri oppure rischiare tutto per diventare chitarrista. Accanto a Pino c’è Dorina Giangrande, interpretata da Mariasole Pollio, compagna di vita e parte di un percorso nel quale sentimenti e ambizioni devono trovare un equilibrio tutt’altro che semplice.

Prosatore affronta la materia biografica con sensibilità, seguendo la nascita delle canzoni, le prove, gli incontri con i musicisti e i compromessi con l’industria discografica. Anche un brano come Je so’ pazzo diventa il segno di una negoziazione fra l’impulso creativo e le esigenze della sua realizzazione. Il talento, suggerisce il film, non basta: servono lavoro, ostinazione e la capacità di trovare una propria voce senza perdere il legame con le proprie radici. Il rischio, inevitabile in un racconto che attraversa vent’anni di vita, è quello di accumulare episodi come in una biografia illustrata, sfiorando talvolta il cosiddetto effetto Wikipedia. La fluidità narrativa ne risente, ma l’autenticità dell’interpretazione di Caiazzo e la centralità della musica mantengono vivo il legame emotivo con il protagonista.

Je so’ pazzo convince soprattutto quando abbandona la celebrazione dell’icona per restituire l’uomo che l’ha preceduta. Un romanzo di formazione che guarda alla nascita di un artista senza dimenticare il ragazzo che, prima di trovare la propria voce, aveva bisogno di essere ascoltato.

Nell’estate del 1949, Thomas Mann, premio Nobel per la letteratura, torna in Germania dopo sedici anni di esilio negli Stati Uniti. Ad accompagnarlo è la figlia Erika, scrittrice e attrice, con cui attraversa un paese ancora segnato dalle ferite della guerra e ormai diviso tra le influenze americana e sovietica. Da Francoforte a Weimar, tra cerimonie ufficiali e incontri con esponenti della cultura, lo scrittore ritrova una patria che sembra reclamare il suo prestigio senza essere ancora pronta a confrontarsi con le proprie responsabilità. Il ritorno diventa così un confronto con una nazione che cerca di ricostruire la propria immagine, mentre il rapporto con Erika rivela una distanza più intima, fatta di affetto, incomprensioni e differenti modi di guardare alla Storia.

Con Fatherland, Paweł Pawlikowski indaga il significato dell’appartenenza e la difficoltà di tornare in un luogo che non si riconosce più. La Germania del dopoguerra cerca nella propria tradizione culturale un fondamento per ricominciare, ma dietro le celebrazioni della grande letteratura persistono ambiguità e responsabilità irrisolte. La figura di Goethe, evocata come simbolo di un patrimonio condiviso, diventa terreno di confronto tra visioni politiche inconciliabili. Mann si affida alla cultura come possibile strumento di riconciliazione, mentre Erika osserva con maggiore inquietudine la distanza tra gli ideali proclamati e i comportamenti di chi vorrebbe rappresentarli. Il viaggio si trasforma così in un confronto tra generazioni e sensibilità diverse, nel quale la memoria privata si intreccia con quella collettiva.

La fotografia in bianco e nero  restituisce un paesaggio sospeso tra rovina e ricostruzione, fatto di architetture severe, interni dimessi e spazi istituzionali nei quali gli individui sembrano smarrire la propria voce. Pawlikowski affida alle inquadrature rigorose, ai silenzi e alle ellissi narrative il compito di esprimere ciò che le parole ufficiali tendono a nascondere. Il passaggio da una Germania all’altra modifica l’atmosfera e il rapporto tra i personaggi e gli ambienti, rivelando come anche la cultura possa diventare uno strumento di legittimazione del potere. Hanns Zischler interpreta Mann con una compostezza attraversata dall’estraneità, mentre Sandra Hüller dà a Erika un’intelligenza vigile e una sensibilità capace di cogliere le contraddizioni dietro le apparenze. Nel loro rapporto, il dramma storico acquista una dimensione profondamente umana.

Dopo Ida e Cold War, Pawlikowski prosegue la sua esplorazione delle identità ferite dalla Storia, intrecciando vicende private e fratture politiche. Ispirato al viaggio realmente compiuto da Mann nel 1949, ma libero di rielaborarne alcuni aspetti, Fatherland riflette sulla possibilità di ricostruire una comunità senza fare i conti con le colpe del passato. Il ritorno dello scrittore diventa il confronto con una patria che cerca di ritrovare se stessa, ma rischia di utilizzare la cultura per recuperare prestigio senza affrontare fino in fondo le proprie responsabilità. In questo spazio sospeso tra memoria e rimozione, Pawlikowski interroga il valore dell’arte e i limiti della sua autorità morale: perché una tradizione possa tornare a unire, non basta celebrarne la grandezza, occorre anche riconoscere le ferite che la Storia ha lasciato dietro di sé.
Migliora regia a Cannes 2026.

Digger Rockwell è un magnate texano del petrolio, erede di una fortuna costruita nel corso di generazioni e trasformata da lui in un impero ancora più vasto. Potente, eccentrico e abituato a muoversi tra affari, politica e informazioni riservate, vive nella convinzione che ogni problema possa essere risolto attraverso il denaro e l’influenza. Quando un incidente legato alle attività della sua compagnia nei ghiacci della Groenlandia provoca una catastrofe ambientale dalle conseguenze potenzialmente globali, però, qualcosa sfugge al suo controllo. Una gigantesca massa di ghiaccio si stacca dalla calotta e la crisi minaccia di investire l’Europa, mettendo in discussione equilibri politici ed economici ben oltre i confini americani. Di fronte all’emergenza, Digger si affida a Nirav Ganesh, climatologo e consulente scientifico che non ha paura di contraddirlo e di riportarlo continuamente alla realtà dei fatti. Digger affronta il disastro con la stessa mentalità con cui ha costruito la propria fortuna: cercando di assumere il controllo della situazione e trasformando l’emergenza in una nuova occasione per riaffermare se stesso. Se la catastrofe è legata alle sue attività, sarà lui a cercare una soluzione. Intorno a questo paradosso Alejandro G. Iñárritu costruisce una satira apocalittica che mette in collisione capitalismo, politica, scienza e narcisismo, osservando un’umanità incapace di affrontare una crisi senza trasformarla in una questione di potere. Da una parte Digger, convinto che volontà e denaro possano ancora piegare la realtà; dall’altra Ganesh, che cerca ostinatamente di riportare ogni decisione ai dati e alle conseguenze concrete. La crisi climatica diventa così il terreno di uno scontro fra ambizione, responsabilità e bisogno di controllo.

Iñárritu costruisce questo universo attraverso una messa in scena volutamente artificiale, teatrale e grottesca, dove l’eccesso degli ambienti e dei personaggi diventa parte integrante del racconto. Le residenze di Digger, gli spazi della politica e gli scenari della catastrofe compongono una geografia sospesa tra realismo e caricatura. La fotografia di Emmanuel “Chivo” Lubezki, realizzata interamente in VistaVision, amplifica la monumentalità delle immagini e la cura della scenografia, mentre trucco e protesi trasformano Tom Cruise in un personaggio fisicamente lontanissimo dall’eroe atletico e invulnerabile che ha incarnato per decenni.

Accanto a Cruise, Riz Ahmed, John Goodman, Sandra Hüller, Jesse Plemons e Michael Stuhlbarg danno corpo a una galleria di figure attraverso le quali il film osserva diverse forme di potere e appartenenza. Dopo Birdman, Iñárritu torna a confrontarsi con il rapporto fra realtà e rappresentazione, ma lo fa attraverso una commedia nera che assume le forme del disaster movie per parlare del presente. L’apocalisse diventa allora anche uno specchio deformante: più la situazione precipita, più gli uomini che la governano sembrano impegnati a difendere il proprio ruolo, la propria immagine e la propria versione dei fatti.

Restauro

Los Angeles, primi anni Settanta. Minnie Moore lavora al museo d’arte della città e conduce un’esistenza apparentemente ordinata, ma è sentimentalmente disillusa da una relazione con un uomo sposato che non sembra disposto a offrirle un futuro. Colta, sofisticata e attraversata da una malinconia che fatica a nascondere, continua a desiderare un amore autentico, pur dubitando che possa ancora esistere. Seymour Moskowitz è invece un uomo irrequieto e solitario, arrivato da New York in cerca di un nuovo inizio. Fa il parcheggiatore, frequenta locali notturni e coltiva una passione quasi infantile per Humphrey Bogart e il cinema hollywoodiano di un’altra epoca. Le loro strade si incrociano quando Seymour interviene in difesa di Minnie durante un appuntamento al buio finito male. Rimasto immediatamente conquistato da lei, comincia a corteggiarla con un’insistenza che oscilla continuamente tra entusiasmo, goffaggine e invadenza. Minnie, inizialmente diffidente, fatica a riconoscersi in un uomo tanto distante dal proprio mondo. Eppure, dietro le differenze di carattere e sensibilità, comincia a delinearsi la possibilità di un incontro inatteso, alimentato anche dalla comune passione per le storie d’amore del vecchio cinema americano.

Con Minnie e Moskowitz, John Cassavetes affronta il sentimento amoroso da una prospettiva lontana dalle convenzioni della commedia romantica. L’amore non è una promessa di armonia né il risultato di una naturale compatibilità: nasce piuttosto dallo scontro fra caratteri, dalle incomprensioni e dalla difficoltà di accettare l’altro senza tentare di cambiarlo. Minnie e Seymour sono due individui profondamente imperfetti, attraversati da insicurezze e desideri contraddittori, che cercano nella relazione una risposta alla propria solitudine. Il romanticismo convive con l’aggressività, la tenerezza con l’irritazione, mentre il sogno di un legame ideale si misura continuamente con la concretezza disordinata della vita quotidiana. In questo universo, il cinema diventa anche un rifugio sentimentale: Humphrey Bogart e Casablanca rappresentano per Minnie un’immagine dell’amore alla quale continuare ad aggrapparsi. Ma la vita non segue le traiettorie dei film e Cassavetes gioca proprio sullo scarto tra le aspettative romantiche e l’imprevedibilità dei rapporti umani.

Interpretato da Gena Rowlands e Seymour Cassel, Minnie e Moskowitz occupa una posizione particolare nella filmografia di Cassavetes, rappresentando una delle sue opere più apertamente sentimentali. Il regista riprende alcuni meccanismi della screwball comedy hollywoodiana, sovvertendone però l’eleganza e la precisione narrativa attraverso personaggi eccentrici, dialoghi irregolari e improvvise esplosioni emotive. La macchina da presa privilegia la presenza degli attori, i loro gesti e le variazioni imprevedibili delle espressioni, lasciando che le scene si sviluppino con una libertà che restituisce tutta l’instabilità delle relazioni. Rowlands costruisce una Minnie fragile e combattiva, mentre Cassel dà a Seymour un’energia disarmante, capace di passare dalla comicità alla tenerezza. Ne nasce una commedia insieme buffa e malinconica, nella quale Cassavetes guarda con affetto ai suoi personaggi senza nasconderne le contraddizioni. Una dichiarazione d’amore al cinema classico e, soprattutto, alla possibilità di trovare qualcuno con cui condividere il proprio disordine.

Introduzione e dibattito con regista e Tea Paci

White Lies racconta la storia di Alba, un’artista che utilizza la propria arte per esplorare un passato che non le appartiene. Nata all’interno della controversa setta dei Figli di Dio, non ha alcun ricordo della sua infanzia. Spinta dal desiderio di verità, Alba intraprende un doloroso confronto con la madre e la nonna per comprendere le ragioni che le hanno spinte ad aderire alla setta e le dolorose conseguenze di quelle scelte. Un ritratto toccante e intimo della sua ricerca di identità, un viaggio che scava in profondità nelle ferite familiari.